Quattro chiacchiere sul canto
Dialogo con Paolo Zedda
A cura di Patrizia Molteni
dans : Focus Magazine N°59 , janvier, février 2003

Lo conosco da quasi dieci anni. So che a lui posso fare anche le domande più idiote senza perdere nulla del suo affetto e della sua stima. Sapevo che era esperto di canto e che insegnava al Conservatorio di Parigi. Ho scoperto (per fortuna, dopo la mia performance da completa profana) che ha insegnato anche la dizione lirica all'Opera di Parigi e di Lione, ed ha curato la drammaturgia di numerose produzioni operistiche tra cui un " pasticcio " Goldoni et ses Musiciens all'Opera Bastille…

Attacco subito con una domanda che mi sembrava fondamentale, ma che pare quasi mandarlo in crisi: "Che cos'è l'opera?", un po' come chiedere ad un bolognese il segreto del tortellino. Mi dà allora una definizione ufficiale : " è un intrigo drammatico in musica in cui i personaggi cantano… " ; poi mi spiega che nel Seicento la Camerata dei Bardi, una sorta di Circolo Culturale del Canto, aveva cominciato a criticare il fatto che il testo delle tradizioni vocali precedenti venisse spesso annegato nelle melodie cantate a più voci e intendeva rimetterlo al centro dell'espressione, ed ottenere un recitar cantando…
L'opera è nata quindi dalla necessità di dare al testo un ruolo di primo piano nella musica vocale anche se la sua storia è un alternarsi di tendenze in cui viene privilegiato il testo rispetto alla musica e poi il contrario.
"Un fenomeno molto importante", continua, "è che il 1637, anno della prima rappresentazione pagante a Venezia, ha favorito un cambiamento importante in quanto il pubblico ha imposto i suoi gusti. Un conto era cantare nella corte di un nobile, tutt'altra cosa era vendere biglietti e far contenti pubblico ed impresario". Venivano scelte quindi storie che sarebbero piaciute al "grande pubblico" e musiche orecchiabili: è per questo che alcuni libretti di Metastasio (una sorta di Mogol dell'Opera del XVIII° secolo!) sono stati messi in musica da almeno una quarantina di compositori. Piacevano.
Passi ... ma quando il testo rimane a dir poco "oscuro", perfino ad un italiano di madrelingua? "Non è facile capire quello che cantano ...". Paolo mi confessa che sua madre gli raccontava la storia prima di portarlo all'opera. La signora Zedda sosteneva infatti giustamente che i cantanti non si possono capire sempre (sopratutto quando cantano nelle zone acute della voce) e che la cosa migliore è quella di leggere il libretto prima di andare alla rappresentazione ! E' vero peraltro (e qui è probabilmente il professore che parla) che in Italia si è costruita una tradizione che privilegia sopratutto un'emissione libera e facile, quella del " bel canto ".
Nell'opera ci sono parti recitative in cui è effettivamente indispensabile capire lo svolgimento dell'azione drammatica o emotiva, ed i " pezzi chiusi " (arie, duetti, etc…) in cui il testo ha un'altra funzione, e per la comprensione, d'altronde, viene spesso ripetuto più volte…

L'Italia patria del canto
Allora è vero che gli italiani sono tutti cantanti? (a parlare sarebbe dunque l'unica italiana stonata !). "Tanto per cominciare, ci sono " banalità " che spesso vengono dimenticate o ignorate. Prendiamo per esempio i gorgheggi gioiosi dei neonati o quelle voci di bambini che risuonano nei cortili delle scuole o ai giardinetti. Risultano, in generale, da un contatto ottimale tra il respiro e un apparato fonatorio (per intenderci tutto quello - dai polmoni alle labbra - che serve ad emettere suoni) ancora libero. Se riescono a sfuggire ad una pronuncia " dura " della lingua materna, questi bambini conservano a volte la possibilità di far sbocciare e fiorire questa libertà vocale. Alcuni di loro, crescendo, riusciranno a conservare la scioltezza dei movimenti corporei e una certa " disinvoltura " (equilibrio psico-fisico), necessarie per avere un'emissione vocale di buona qualità. Se si ha orecchio si possono scovare tante di queste voci nella vita di tutti i giorni: dal conducente dell'autobus, al pescivendolo del mercato, dallo sportellista della posta al collega di lavoro… Non sono necessariamente voci da vertigine, né timbri di voce talmente belli che colpiscono immediatamente; ma sopratutto 'emissioni' che esprimono la libertà di un apparato fonatorio pronto a cantare. Solo alcuni di questi vorranno usare questa loro "libertà", sotto la doccia, alla festa del villaggio, in un coro, in un gruppo pop o, forse, esercitarla fino a poter cantare l'opera. In queste scelte, è molto importante la cultura musicale di chi gli sta intorno. E se una piccola parte tenta il cammino della professionalità, rari sono quelli che ci riusciranno, perchè i posti disponibili sono pochi e " difficili " da ottenere. Queste voci, che si esprimono in diversi tipi di 'emissione' appartengono a categorie vocali ben note, spesso confuse, a torto, con il canto classico. In realtà, nella loro forma più semplice, a ciascuna di queste categorie non corrisponde altro che un funzionamento fisiologico particolare dell'apparato fonatorio che distingue le voci acute da quelle gravi, che si tratti di opera o di una canzone di varietà. Ai quattro punti cardinali di un coro - rispettivamente soprano e contralto per le donne e tenore e basso per gli uomini - si possono aggiungere, per avere un quadro quasi completo del funzionamento delle corde vocali, i "falsettisti" (o " contro-tenori ", che spesso cantano con i contralti/donne di un coro) e i soprani che possono utilizzare un registro particolare in certe note sopracute che si chiama registro " flautato " : per intenderci nella " pop music " : le note acutissime della nostra Giuni Russo o quelle dell'adulata Mariah Carey in " Emotions ". Insomma, da Tiziano Ferro a Pavarotti, da Mina a Mirella Freni, nella classificazione vocale non è tanto il genere che conta, quanto le possibilità fisiologiche della voce ; vengono poi la musicalità e le capacità di una giusta " emozione artistica " per avere un cantante vero.

Paese che vai, tenore che trovi
Ricapitoliamo: non tutti gli italiani nascono cantanti e non tutti i tenori cantano per l'opera. Ma perché allora l'italiano è considerato la lingua dell'opera?
"Gli italiani hanno mostrato al mondo intero un modo di pronunciare la lingua che non sia contraddittorio con lo sviluppo stravagante della voce, richiesto dalla maggior parte del repertorio operistico. Un suono " bello ", potente, intonato, non è necessariamente un suono emesso correttamente! I maestri italiani l'avevano capito e dal XVII secolo hanno avuto un ruolo fondamentale per stabilire quei principi di una sana cultura vocale che si sviluppa durante tutta l'epoca del belcanto e che sono diventati un modello da seguire nel mondo intero. Dopo il 1830, però, con il repertorio tardo romantico, e sopratutto con quello verista, si cominciano a modificare alcuni buoni principi del belcanto: il canto legato e sul fiato, accompagnato da un "vibrato" presente in giusta misura, perde qui e là qualche sfumatura dinamica, tra il pianissimo ... ed il forte (per esempio, nella celebre " messa di voce ", cioè l'emissione di un suono limpido nella sfumatura " piano ", da " gonfiare " poi fino al " forte ", e farlo ritornare al " piano ", con una respirazione unica, un vero exploit !).

Legato?
Vibrato?
Non capisco!

Paolo mi spiega, anzi mi fa degli esempi cantati. Peccato che scrivo per un giornale e non per la televisione: sarebbe stato molto più chiaro. Però capisco meglio. Il legato è un modo di pronunciare le parole passando rapidamente sulle consonanti in modo da ottenere un suono fluido e non spezzato ad ogni sillaba. Il vibrato invece è un oscillazione acustica che appare in un suono emesso liberamente ; ma non deve essere nè troppo ampio nè troppo " stretto " (voce caprina !).
"Col romanticismo", Paolo continua, "il canto comincia ad abusare dei colori scuri. " Nascono " il baritono ed il mezzosoprano, che non sono delle vere categorie fisiologiche : il primo è un " tenore grave ", il secondo un " soprano grave ", che utilizzano in modo omogeneo il colore scuro della voce. L'allenamento salutare dell'apparato vocale, ottenuto tra l'altro con le " fioriture " e la virtuosità, tipiche della letteratura vocale del belcanto, viene sottoposto poco a poco alle esigenze di un volume vocale che permetta di " passare oltre " orchestre sempre piu grosse e sale sempre più grandi. Alle voci "piccole", come oggi quella di Cecilia Bartoli (che ricorda la celebre Isabel Colbran, moglie di Rossini), che possono "vocalizzare" dal grave del contralto al sopracuto di un soprano, vengono preferite voci sempre più potenti e tecniche più rischiose : il tenore rossiniano francese Adolphe Nourrit si suicida dopo aver tentato di impararare la tecnica del " do di petto " (una nota acuta che non tutti i tenori possono emettere con facilità " che il suo rivale Duprez aveva imparato in Italia. La moda degli acuti " spinti ", al limite del grido, un canto sempre più immascherato, con una nasalizzazione eccessiva, provocano una perdita progressiva delle salutari " mezze voci ". Il vibrato si altera, diventa sempre più largo e mette in pericolo l'intonazione stessa. La grande flessibilità dell'articolazione si trasforma in una sorta di declamazione oltranzista in un volume vocale inadeguato, e l'agilità (capacità di vocalizzare rapidamente su vari " disegni di note ") sparisce da alcune categorie vocali (soprattutto maschili, con la scusa di "virilizzarle") o, ancora peggio, diventa "agilità di forza" (una vocalizzazione che può irrigidire pericolosamente la laringe, sede delle corde vocali) come fa per esempio la soprendente Maria Culeghina che ha delle corde vocali a prova di bomba! Pratiche, queste, che accorciano la carriera di troppi cantanti di fragile costituzione. La cosa si generalizza nel canto "verista" italiano della fine del XIX secolo. La celebre tecnica respiratoria dell'appoggio, inventata dai Maestri del belcanto, perde in efficacia (la salute vocale è spesso messa in pericolo !), e come freno a tutti questi eccessi, rimane soprattutto il modello di dizione che la lingua italiana ha imposto, poco a poco, al canto internazionale.

Un caso linguistico
Ma che cosa fa esattamente che proprio la lingua italiana sia stata presa ad esempio di dizione?
"Frutto del caso", risponde Paolo, "il desiderio di canto degli italiani, ha incontrato una lingua particolarmente malleabile e propizia allo sviluppo della voce. I cantanti italiani che parlavano, nel quotidiano, i diversi dialetti delle loro regioni di origine, imparavano a cantare l'italiano come una lingua straniera. Questo italiano "letterario", che si adattava facilmente alle esigenze del canto, non aveva un vero o proprio modello orale di riferimento. O meglio, certi modelli preconizzati, per fortuna non sono stati seguiti : Gian Battista Mancini, nelle "Riflessioni pratiche sul canto figurato" (1774), consigliava di cantare "la lingua fiorentina in bocca senese, con grazia pistoiese" (!!). Ouf !
"Per almeno due secoli, la voce è stata libera di trovare un modo di esprimersi che ha piegato la dizione ai bisogni della lingua cantata, senza però sacrificare la comprensione del testo. I cantanti italiani hanno potuto così rafforzare ed esportare un modello di dizione in cui le consonanti si sono adattate alle esigenze del legato, e le vocali hanno dei colori che " scivolano " nei tanto temuti passaggi di registro (da quello " di petto " a quello " di testa " !). E' questo che ha fatto dire, fa dire a numerosi pedagoghi e alla stragrande maggioranza dei cantanti, che l'italiano è la lingua ideale per il canto".
Ma in ogni paese ci sono delle regioni in cui esiste un tipo di pronuncia che più si avvicina alle esigenze del modello italiano di dizione del canto " classico " ; e spesso sono un vivaio incredibile di cantanti : in Italia, il Veneto e le Marche per esempio, in Francia, Tolosa e dintorni, in Gran Bretagna, i paesi del Galles.
Ma, beninteso, i bravi cantanti nascono dappertutto !

Quale italiano?
"Quando si dice che l'italiano è LA lingua del canto, bisogna precisare però che non è l'italiano come lingua che è in causa, quanto appunto il modello di dizione adottato. Diversi paesi stranieri si ispireranno a questo modello, piegando le loro rispettive lingue alle esigenze dei repertori del canto classico. Si può riassumere l'importanza di questo modello di dizione in una frase di Hans Hotter, famoso baritono-basso tedesco, che diceva agli allievi della scuola di arte lirica dell'Opéra di Parigi dove io insegnavo la dizione lirica italiana:
'Cantate il tedesco come l'italiano, così servirete meglio questa lingua' ; e lo diceva per correggere una visione, diffusa soprattutto nei paesi non-germanofoni, secondo la quale il tedesco dovrebbe essere cantato su un modello di eccessiva articolazione" (il contrario, insomma, del legato).
Un ultimo consiglio sul come "giudicare" le opere? "Avere la sensazione che l'emozione passi", risponde sicuro. "Una delle più belle Bohème che abbia mai " visto " era cantata da una negro-americana grassa e " non bella ". Almeno un campo in cui la bellezza fisica conta poco!

CV
Paolo Zedda nasce in una famiglia di musicisti sardi. Debutta nel 1978 come attore/cantante in una compagnia di Commedia dell'Arte. Insegna dal 1984 la dizione lirica italiana al Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris ma anche all'Opéra di Parigi ('80-'95) e di Lione ('83-'98). Collabora come "maestro ripetitore" di italiano a registrazioni discografiche e a numerose produzioni di opere. Attualmente è docente di italiano e di canto all'Università di Lyon 2 (con un dottorato di ricerca sulle relazioni fra la lingua ed il canto) ed è invitato in Francia e all'estero per master-classes sul repertorio in italiano e per la formazione degli insegnanti di canto. Ha pubblicato numerosi articoli, ed è redattore per la voce della rivista Musica Falsa. Oltre alla carriera di docente e ricercatore, si produce come cantante con un repertorio che va da Monteverdi a … Paolo Conte. Il concerto/lettura " Chants de Sardaigne avec Auguste Boullier " è stato presentato recentemente all'Anfiteatro dell'Opera di Lione.
La sua passione per l'Opera nasce da giovanissimo, grazie, oltre alla madre che lo portava all'opera, alla "cultura d'edicola" : il Rigoletto, la prima opera che imparò a memoria per giocare col cuginetto, all'età di 12 anni, faceva parte della bella edizione Fabbri dei Grandi Musicisti. In casa circolavano edizioni economiche dei libretti d'opera. I primi dischi li acquistò nel tabacchino giù di casa… Erano gli anni sessanta !
E' anche per questo, secondo lui, che in Italia l'opera tocca fasce più popolari, mentre in Francia continua ad essere una cosa più d'élite.

Lo scaffale del melomane
I consigli di Paolo Zedda per un primo approccio all'opera :
Monteverdi: Orfeo e L'incoronazione di Poppea
Mozart : Don Giovanni e Le nozze di Figaro
Rossini : Il barbiere di Siviglia e L'italiana in Algeri
Bellini : Norma
Donizetti : Don Pasquale e L'elisir d'amore
Verdi : Traviata e Rigoletto
Puccini : Bohème e Tosca
Mascagni : Cavalleria rusticana
Leoncavallo : Pagliacci

Nota:
Per saperne di più, potete consultare in questo sito l'articoletto da cui sono riprese varie parti di questa conversazione: "Du chant", (in francese).